Отрицание, расщепление и галлюциноз в фильме Франсуа Озона “Под песком”.
Фильм известного французского режиссера Франсуа Озона. Год выпуска - 2000. Вкратце напомню сюжет. Немолодая пара - Жан и Мари приезжают в отпуск на побережье. В первый же день они идут на пляж, Жан идет купаться и вдруг пропадает. Мари ищет его, обращается к спасателям, но все тщетно - Жан пропал. Вроде бы понятно, что он утонул, но тело не найдено и поэтому невозможно в этом быть уверенным. Вот Мари и не верит. Меняется локация и время - действие переносится с побережья в Париж, а что касается времени - то сначала непонятно, что с ним случилось, происходящие события описывают прошлое (до трагического случая) или уже после него.
Мари в компании друзей говорит о Жане, как о живом. Когда она возвращается домой, Жан встречает ее, они беседуют и только постепенно становится понятно, что хронологически это все-таки будущее, а сама Мари сошла с ума, она думает о нем, как о живом, а Жан в ее квартире - это галлюцинация.
Далее Мари как-будто живет в промежуточной реальности, в которой Жан то ли есть, то ли нет. Интересно то, как общаются с ней окружающие. Когда она говорит о Жане, как о живом, они вроде бы поддерживают ее разговор, не спорят с ней, не пытаются указать на то, что Жана на самом деле нет, он не живет с ней сейчас. И понемногу вставляют в дискурс беседы информацию из реальности.
- Мне кажется, что Жан может совершить самоубийство…
- То есть, ты хочешь сказать, что Жан не просто утонул, а совершил самоубийство?
Ее друзья и знакомые ведут себя, практически, как психиатры в клинике, пытающиеся вернуть галлюцинирующего пациента в реальность.
Далее случаются два ключевых события. Первое - тело Жана находят. Придя домой Мари слушает автоответчик - звонок из полиции, о том, что тело ее мужа нашли, и ей нужно приехать на опознание. Она отключает автоответчик, как будто сразу же стирая эту информацию из своей памяти и своей психики.
Затем она приезжает в дом престарелых, где находится совсем уже старая мать Жана. Происходит очень странный разговор, во время которого они обе говорят о Жане и как живом, и как неживом одновременно. Наконец, когда мать высказывает версию ухода Жана - что он на самом деле не погиб, а бросил Мари потому, что она была ему плохой женой, Мари вдруг “вспоминает”. “Мне звонили из морга, просили приехать опознать его тело”, - вдруг сообщает она.
Это странно, потому что она ведь “забыла” про этот звонок. Но, видимо, мысль о том, что Жан ушел от нее, и его мать одержала триумф над ней, оказывается для нее еще более ужасной, чем мысль о его смерти.
Мари приезжает в городок на побережье, в морг для опознания тела мужа. Кажется, что она, наконец. вернулась в реальность, признала его смерть. Тем более, что на это указывает и анализ его ДНК (тело обезображено и опознать визуально невозможно), и пломбы во рту и даже цвет его плавок, и часы на его руке. Все что нужно сделать Мари - это опознать часы. Но… рассматривая их, она вдруг начинает радостно смеяться - это не его часы, сообщает она, значит это не он. Почти уже вернувшись в реальность, психика разворачивается вспять - нет, это не его часы, а значит он жив.
И как завершение этого процесса, фиксации на реальности вымышленной, Мари идет на берег моря и видит там Жана, стоящего у его кромки, перед плещущими волнами. Психика Мари делает выбор отказаться от болезненной реальности, в которой Жан погиб, в пользу реальности, что он есть.
Психика Мари справляется с болью от утраты любимого человека тем, что отрицает саму эту утрату. Срабатывает примитивная защита психики, которую еще Фрейд назвал отрицанием. О защитных механизмах психики он пишет в одной из самых ранних своих работ “Защитные нейропсихозы” (1894).
Позднее, в работе “Скорбь и меланхолия” (1917) Фрейд таким образом описывает работу скорби:
“… исследование реальности показало, что любимого объекта больше не существует, и реальность подсказывает требование отнять все либидо, связанные с этим объектом. Против этого поднимается вполне понятное сопротивление... Это сопротивление может быть настолько сильным, что наступает отход от реальности и объект удерживается посредством галлюцинаторного психоза, воплощающего желание...
При нормальных условиях победу одерживает уважение к реальности, но требование не может быть немедленно исполнено. Оно приводится в исполнение частично, при большой трате времени и энергии, а до того утерянный объект продолжает существовать психически…”
Если взглянуть на события в фильме в несколько иной - кляйнианской оптике, мы можем говорить уже не только об отрицании, но и расщеплении, защитном механизме, при помощи которого она справляется с постигшей ее душевной болью. От исчезнувшего Жана, как бы отщепляется его “живая” часть. Мари не может представить мужа умершим и представляет его живым - представляя буквально, галлюцинируя эту отщепленную часть - Жан не реальный, а Жан-из-прошлого, Жан живой.
Также, рассуждая об этом фильме и механизме образования галлюцинаций, мы можем вспомнить и другого классика психоанализа, а именно Уилфреда Биона и его представления о таком механизме психологической защиты, как трансформация в галлюциноз. Боль от произошедшего события, а именно предполагаемой смерти мужа (все-таки это наиболее вероятно), трансформируется в эти видения. То есть, галлюциноз становится промежуточной защитой, пока еще не пускающей Мари в психоз, не позволяющей ей туда провалиться (это происходит позднее, в финале фильма). Галлюциноз, о котором Бион говорит как о промежуточной стадии между онейрическим (сновидным) и психотическим функционированием позволяет Мари все еще оставаться адекватным членом общества, несмотря на такую свою особенность поведения - рассуждение о муже, как живом и живущем с нею.
В статье “О галлюцинациях” (1958) Бион говорит о галлюцинировании как о процессе “удаления плохого объекта через глаза”, галлюцинация - эвакуация плохого объекта из психики, подобно опорожнению кишечника. Здесь мы видим противоречие с событиями фильма - эвакуируемый объект является хорошим. Мари галлюцинирует хорошего Жана - он добр, нежен, интересуется ее отношениями с новым мужчиной и даже с доброй улыбкой наблюдает ее сексуальное соитие с этим мужчиной. Возможно здесь режиссер отходит от некоей клинической точности, не очень понятно. С другой стороны - наверное, мы и не ожидаем от него такой точности, все-таки он художник, а не психоаналитик и создают ту грезу (фильм как греза), которую создает.
В любом случае фильм прекрасен - как и все фильмы Франсуа Озона. Возможно, кому-то он покажется тяжелым именно из-за демонстрации психотического процесса у героини, и даже не сопереживания ее боли, а, скорее, боли скрытой, прикрытой галлюцинаторным и психотическим процессом и от этого воспринимаемой зрителем еще сложнее, возможно нет.
